Dorisbo, pastore; Tirsi, pastore; Nice, ninfa; Lucrina, ninfa; Ligoccio, bifolco. È possibile elencare inoltre due personaggi assenti nelle dramatis personae: il Giardiniere, dietro cui si cela probabilmente l’autore e la cui apparizione è limitata al prologo della favola; Lilla, terza ninfa che interagisce con Nice nell’Intermezzo per la stessa favola, componimento inserito dopo la conclusione dell’opera, ma probabilmente pensato per essere introdotto fra il secondo e il terzo atto, come indicato nell’Introduzione dell’edizione di riferimento, p. 60.

Lucrina (protagonista) e Nice (antagonista). La trama ruota attorno all’amore ancora non dichiarato di Lucrina per Tirsi. Tale affetto costituisce, al tempo stesso, il principale ostacolo amoroso per Nice, anche lei invaghita del giovane pastore. Infatti, sono le azioni di Nice a mettere in moto gli intrecci dell’opera.

Il personaggio di Ligoccio, bifolco caratterizzato dalla sua lascivia iniziale e dal ruolo di servo parzialmente assunto al momento di seguire gli ordini di Nice, può essere considerato un’ibridazione fra la figura del satiro e quella del buffone della commedia dell’arte (cfr. l’Introduzione, pp.15-17, dell’edizione di riferimento), costituendo al tempo stesso un elemento atipico nel genere.

Lucrina-Tirsi, innamorati l’uno dell’altra senza aver dichiarato i loro affetti; Nice-Dorisbo, rapporto di amore unilaterale in cui Dorisbo ha Nice come oggetto di passione, mentre la ninfa è invece invaghita del pastore Tirsi; Ligoccio, bifolco che partecipa alle attività dei pastori e delle ninfe e che, per circostanze argomentali, risponde inoltre agli ordini di Nice allo scopo di conquistare il suo nuovo interesse erotico-amoroso (Lucrina).

Lucrina e Nice, entrambe con un numero quasi identico di battute (26 e 27 rispettivamente), costituiscono personaggi antitetici: la prima ninfa rappresenta l’innocenza (in quanto ingannata da Nice e costretta ad agire contro i propri sentimenti) mentre la seconda incarna invece l’immoralità, aspetto scaturito in quest’occasione dall’egoismo amoroso. Va notato inoltre che la fiducia di Lucrina nella volontà divina (si pensi alla sua disciplina nel compiere le sentenze del finto oracolo, I.3, o alla sua rassegnazione amorosa dopo l’apparente rifiuto di Cupido per il rapporto con Tirsi, III.4) contrasta con il dominio dei desideri umani che dimostra Nice, la quale cerca di raggiungere il suo obiettivo amoroso a spese degli altri personaggi.

Dorisbo, lamento di amore, III.1.1-36.

Ligoccio e Dorisbo, dialogo sull’amore in cui Ligoccio conforta il pastore. L’interazione fra i personaggi e, in modo particolare, le parole di Ligoccio sulla condizione dell’innamorato probabilmente influiscono sul superamento e sul posteriore rifiuto di Dorisbo verso la ninfa Nice, III.2.1-25 (cfr. Introduzione, p.18 dell’edizione di riferimento).

Tutti.

Nessuno.

Tutti, anche se saltuariamente vengono inserite ariette in spagnolo nella conclusione delle battute dei personaggi (cfr. § 50).

Cfr. § 21.

In consonanza con la tipologia dell’opera, il testo presenta non pochi giochi linguistici che intensificano la sonorità dell’opera. A titolo esemplificativo, si può mettere in risalto la presenza di omofonie (Mi nuoce, / mi cuoce, II.2.13-14), la ripetizione occasionale di certe vocali («t’amerò / fingerò, / e d’affetto menzognero / fia mercede un amor vero», I.1.23-28), l’uso dell’allitterazione («Quel bel viso di viole», I.10.29; «Taci, Tirsi, ah Tirsi, taci», II.10.32) o la formulazione di rime interne («La placida sera / acqueta l’armento, / che d’erbe contento / dormendo sen giace», III.2.1-4).

Atto I. La ninfa Nice ama, non riamata, il pastore Tirsi, innamorato di Lucrina, un’altra ninfa che sì ricambia i suoi sentimenti, anche se ancora i due innamorati non si sono svelati il reciproco affetto. A rendere più complessi i rapporti fra i personaggi contribuiscono inoltre la presenza di Ligoccio, bovaro libidinoso che interagisce con i personaggi bucolici, e quella di Dorisbo, pastore innamorato di Nice. Costei, approfittandosi dell’affetto di Dorisbo, lo convince a fingersi innamorato di Lucrina per tentare di liberarsi della sua principale rivale amorosa. Mentre Lucrina canta del suo affetto per Tirsi ancora non corrisposto, Nice decide di nascondersi dietro l’altare di Amore dopo aver sentito avvicinarsi i canti di Lucrina e di fingersi l’oracolo di Cupido, così induce Lucrina a opporsi ai propri sentimenti finché un pastore non le consegni una freccia come segno di amore. L’innocenza e la fiducia nella volontà divina di Lucrina la portano a cadere nel tranello e così, quando incontra Ligoccio, lo adula nonostante senta per costui solo disprezzo. Le conseguenze delle azioni di Nice si rendono palesi a partire da i canti degli Elissii, gioco musicale consistente nell’intonare canti imitando un giocatore-guida, il quale può decidere un castigo per quelli incapaci di emulare correttamente i brani. Tutti i personaggi partecipano all’attività motivati da Ligoccio che, entusiasmato dalle parole di Lucrina durante la loro precedente interazione, assume il ruolo di guida con l’obiettivo di far confessare alla ninfa il suo, in realtà apparente, interesse amoroso per lui. Il primo, tuttavia, a essere sconfitto nel gioco è Dorisbo che, come punizione, deve proclamare pubblicamente di essere innamorato di Lucrina. Tale affermazione condiziona le parole della seconda perdente, proprio Lucrina, dato che, seguendo in questo caso i consigli dell’oracolo, rivela di amare, e di essere riamata da lui, Dorisbo, provocando un’assoluta confusione in Ligoccio e in Tirsi.L’atto si chiude, quindi, con l’inizio degli equivoci amorosi.

Atto II. Addolorato dalle dichiarazioni di Lucrina durante i canti degli Elissi, il bovaro Ligoccio accetta di eseguire gli ordini di Nice con la finalità di conquistare Lucrina. L’obiettivo di Nice è quello di approfittarsi del bovaro cercando ancora di liberarsi di Lucrina, motivo per cui propone il seguente piano: Ligoccio dovrà cambiare il suo abbigliamento e fingersi il Dio dell’amore, apparendo davanti a Lucrina per convincerla a corrispondere i sentimenti di Ligoccio. Ciononostante, appena travestito da Cupido vicino all’altare di Amore, il bovaro viene sorpreso dall’arrivo improvviso di Lucrina e di Tirsi; entrambi intendonosvolgere un rituale per alleviare la loro pena amorosa, giacché né l’uno né l’altra sono capaci di dichiararsi a causa dei recenti avvenimenti. Al fine di non essere notato dalla coppia, Ligoccio scambia il posto con la statua di Cupido situata sull’altare, dove Lucrina e Tirsi accendono subito un fuoco per lo svolgimento del rituale. È così che, incapace di resistere al calore, Ligoccio, ustionato, scappa via minacciando di saettare la coppia. Inconsapevoli dello scambio eseguito sull’altare, Lucrina e Tirsi interpretano la reazione di quella che credono la statua del dio come una risposta negativa di Cupido al loro amore, il che li fa sprofondare nella tristezza.

Atto III. Benché il piano iniziale di Nice e Ligoccio fallisca nel secondo atto, la ninfa cerca un’ultima volta di eliminare il suo ostacolo amoroso ricorrendo nuovamente a Dorisbo; il pastore dovrebbe consegnare a Lucrina una freccia (il segno di amore indicato dal finto oracolo nell’atto primo) per essere unito a lei in coppia. In quest’occasione, Dorisbo, stufo di agire contro la propria volontà e di essere prigioniero della sua passione, rifiuta la richiesta di Nice gettando la freccia e uscendo di scena. L’oggetto viene successivamente trovato da Tirsi, il quale considera di utilizzarlo per togliersi la vita, dato che il suo affetto non solo non sarebbe corrisposto, ma anche rifiutato dal Dio dell’amore. Mentre il pastore si lamenta dalla sofferenza amorosa, arriva Lucrina, anche lei con una pena mortale per il suo tormentato rapporto con il pastore. Tirsi consegna la freccia alla ninfa affinché sia la sua innamorata a ucciderlo ma, ricordando i vaticini del finto oracolo, Lucrina interpreta tale azione come l’anelata dichiarazione di amore, confessando, finalmente, il suo affetto per il pastore. L’atto si conclude, così, con l’unione definitiva della coppia di innamorati e la sconfitta di Nice. Sebbene pentita delle sue azioni alla fine dell’opera, Nice è abbandonata da Dorisbo e dispregiata da Ligoccio.

Amore.

Amore non corrisposto; innocenza amorosa; l’inflessibilità della volontà divina verso i desideri umani.

L’elemento è presente in modo continuato nei tre atti, avvicinando il modello della pastorale a quello della commedia. L’ilarità viene fondamentalmente introdotta tramite gli interventi di Ligoccio e il netto contrasto tra la sua configurazione satiresco-buffonesca e quella bucolica degli altri personaggi (cfr. Introduzione dell’edizione di riferimento, pp.15-17). Infatti, è appunto tale contrapposizione a dare luogo a situazioni di taglio marcatamente farsesco, le quali, a loro volta, si svolgono inaspettatamente in un ambiente idillico, come illustra la scena in cui Ligoccio viene bruciato dal fuoco sull’altare di Amore.

Tenendo sempre conto della lunga tradizione del modello pastorale e delle variazioni che essa può manifestare, l’accumulazione sistematica di topoi del genere, così come l’incorporazione di un personaggio comico nell’atmosfera idillica dei pastori e delle ninfe, potrebbero costituire una sottile derisione del genere pastorale (cfr. Introduzione, p. 19, dell’edizione di riferimento).

Spazio bucolico, il cui nome o posizione geografica non viene mai esplicitato. Dalle battute dei personaggi si evince un terreno boschivo circondato dal mare («Così pastor vedrassi in questo lido», I.1.27), in cui è possibile riscontrare inoltre la presenza di un fiume e di una fauna tipica di tali ambienti («l’accesa cicala assordi i campi?», v. 10; «Pecorelle fitibonde / rimanete / dove corrono quest’onde», vv. 1-3; «cadendo il mio pianto / non amareggi a voi l’onda del rio», vv. 7-8). Si aggiunga che nel paesaggio è situato anche l’altare di Amore («Lucrina canta senz’esser veduta, e Nice si ritira in disparte presso all’altar d’Amore», II.2.did.), elemento materiale di relativa importanza per lo svolgimento degli intrecci amorosi.

Esistono pochi riferimenti concreti in relazione allo spazio. Ciononostante, è possibile ipotizzare con una certa sicurezza che l’azione si svolge, nei tre atti, nello stesso spazio boschivo, i cui elementi materiali costituenti, come l’altare di Amore, sono distribuiti in modo che sia possibile creare piccoli spazi concreti perfettamente identificabili dal pubblico.

Nonostante il numero limitato di riferimenti espliciti, si avverte l’assenza di salti temporali significativi: l’opera inizia con un sole splendente, indicativo del fatto che l’azione prende avvio durante il mezzogiorno («Sentite, il sol cocente / come d’intorno avvampi, e l’accesa cicala [animale di stagione calda; assieme alle indicazioni di un tempo caldo, la presenza di tale insetto potrebbe indicare che la trama viene sviluppata durante l’estate] assordi i campi?», I.4.8-10; «Possiam con alcun gioco /del lungo acceso giorno / temprar la noia, e l’ foco», I.4.12-14). Nel II atto è constatato un cambiamento delle circostanze temporali, per la precisione l’arrivo graduale della sera («Già la sera / discolora le cose, e ’l mondo annera», II.4.24-25) che cala finalmente all’inizio dell’atto III («La placida sera / acqueta l’armento», III.1.1-2), ultima indicazione rispetto alla temporalità dell’opera. Infine, in relazione al piano di Ligoccio e Nice per conquistare Lucrina, nel II atto viene trovato un riferimento a un periodo temporale ipotetico: «L’inviterò stanotte a dormir meco» (II.X.29). Tali condizioni non vengono mai realizzate nella favola, giacché l’azione finisce prima di mettere in pratica tale strategia e, probabilmente, prima che arrivi la notte.

La trama dell’opera è compresa fra i limiti temporali di un giorno e, tenendo conto delle indicazioni temporali ravvisabili lungo i tre atti (cf. §33), si presume una durata uguale o inferiore a 12h.

Nei tre atti l’azione viene sviluppata nello stesso spazio bucolico, senza mutamenti significativi (cfr. (cfr. §§ 29 e 30).

Il nucleo dell’azione risiede nel rapporto amoroso ancora non consolidato fra Tirsi e Lucrina che, a causa delle azioni di Nice, deve fronteggiare diversi ostacoli a partire dal gioco de i canti degli Elissii.

I.1-4: Ligoccio millanta di volersi uccidere usando un arco per ottenere così una morte «gentile» e incruenta, situazione che attribuisce una notevole comicità alla scena.

II.5.27: incenso e due colombe vengono prese da Tirsi come oggetti rituali per l’altare di Amore con il fine di ottenere una risposta che allevi la pena amorosa.

III.3: per segnare la conclusione degli intrecci amorosi riveste un ruolo di particolare importanza la freccia che consegna Nice a Dorisbo (III.3.14), che rappresenterebbe per Lucrina un segno di amore secondo le indicazioni di Nice nel primo atto. Al momento di ricevere l’oggetto, il dardo viene gettato dal pastore stanco dei desideri della ninfa (III.3.18) e posteriormente trovato da Tirsi (III.4.12), che intende usarlo come arma per suicidarsi. Alla fine, quest’ultimo consegna il dardo a Lucrina, il che viene interpretato da Lucrina come una dichiarazione amorosa (III.4.31).

III.1.24 e III.1.30: come indicato dalle didascalie, suona il canto di due uccelli con cui Dorisbo interagisce durante il suo soliloquio, mentre si lamenta della sua pena di amore per Nice.

I.II: Tirsi usa il fuoco presso l’altare di Amore: «I colombi recai, l’incenso e ’l foco», II.5.1; «Cupido il viso torce / da’ miei voti infelici / Va, rinforza le fiamme ai sagrifici», II.5.12-14.

I.4: Tirsi, Dorisbo, Nice, Lucrina e Ligoccio. I personaggi si riuniscono incoraggiati da Ligoccio per giocare al canto degli Elisssii; seguendo il topos del gioco di amore, si tratta della scena in cui si producono gli equivoci amorosi.

III.ult: la scena conclusiva dell’opera accoglie tutti i personaggi implicati nella trama (Tirsi, Lucrina, Nice, Dorisbo, Ligoccio), mostrando Tirsi e Lucrina uniti (vittoria dell’innocenza) e con Nice sconfitta dalla purezza amorosa e finalmente rifiutata tanto da Dorisbo quanto da Ligoccio (castigo morale).

I.2.did: per definire lo spazio e il modo in cui interagiscono per la prima volta Nice e Lucrina è di notevole utilità la didascalia di apertura («Lucrina canta senz’esser veduta, e Nice si ritira in disparte presso all’altar d’Amore»). Infatti, il testo esplicativo offre il primo riferimento dell’opera all’altare di Cupido, grazie al quale è possibile capire perché la voce di Nice (nascosta dietro il monumento rituale) viene considerata da Lucrina l’oracolo di Amore.

II.1.1: la tipologia di arma che porta Ligoccio nella scena in cui afferma di voler uccidersi (un arco) attribuisce una certa comicità all’intervento del bovaro per l’evidente inefficacia dello strumento rispetto all’idea di togliersi la vita. La didascalia «con un arco in mano», che concretizza l’oggetto preso dal personaggio, risulta, quindi, essenziale per percepire l’assurdità della scena almeno durante la lettura dell’opera.

II.4: l’indicazione relativa al nuovo abbigliamento di Ligoccio («in abito d’amore», III.4.1.) costituisce l’unico riferimento esplicito all’aspetto del bovaro travestito da Cupido. Non sarebbe sbagliato affermare, quindi, che l’uso della didascalia favorisce la comprensione (in modo particolare quella dei lettori) del motivo per cui durante lo svolgimento del rituale né Tirsi né Lucrina riconoscono Ligoccio che, anzi, viene creduto proprio la statua del dio dell’Amore.

III.3 e III.4: le didascalie delle scene permettono di capire in quale modo la freccia passa da un personaggio all’altro fino ad arrivare alle mani di Lucrina: «gli dà un dardo, e poi si parte» (III.3.14); «gitta il dardo in terra, e si parte» (III.3.18); «vede il dardo, e lo piglia» (III.4.12). Si tratta di una serie di azioni di notevole rilevanza, poiché l’ottenere finalmente la freccia (oggetto menzionato dal finto oracolo nel primo atto) provoca la dichiarazione amorosa di Lucrina al pastore Tirsi, determinando lo scioglimento degli intrecci.

L’unica rappresentazione della quale si ha notizia è quella del 27 settembre 1666 presso la casa del Conte Bartolomeo Arnese, presidente del senato di Milano. Lo spettacolo contò sulla significativa presenza della regina Margherita di Austria, a cui furono dedicate le ariette in spagnolo (cfr. § 50). Infatti, la commissione dello spettacolo, richiesta dal senatore milanese con il quale Maggi intratteneva inoltre un certo rapporto di amicizia, rispose all’obiettivo primario di dimostrare, tramite il divertimento spettacolare, le abilità artistiche dei drammaturghi della Lombardia. Nella principale edizione di riferimento, contenente una completa analisi delle circostanze contestuali in cui fu creata la pièce (cfr. l’Introduzione dell’edizione di riferimento, pp. 10-13), vengono elencati i professionisti incaricati di svolgere la rappresentazione. Fra questi ultimi è doveroso menzionare Giuseppe Antonio Celidone, incaricato della musica scenica, Giacomo Antonio Motta, il coreografo dell’opera, Giulia Arese Borromeo, preposta alla supervisione della confezione dei costumi, e, per quanto riguarda l’organizzazione, Vitaliano Borromeo e Bartolomeo Arnese che, oltre ad essere il committente, prestò particolare attenzione agli aspetti scenografici e scenotecnici del componimento.

A motivo della presenza della regina Margherita Teresa d’Asburgo, tanto nella rappresentazione dell’opera di Maggi, commissionata da Bartolomeo Arese, quanto nella sua posteriore edizione a stampa, vengono incorporate ariette in spagnolo negli interventi dei personaggi. I succitati versi fanno riferimento essenzialmente sia al contenuto che ai concetti poetici accennati nelle righe immediatamente precedenti (ad esempio prol.5-8, I.3.17-24, II.3.21-27 o III.1.11-15). Tale aggiunta favoriva una maggiore comprensione argomentale e tematica alla corte spagnola che assisteva alla rappresentazione dell’opera (cfr. Introduzione, pp. 1-12, dell’edizione di riferimento).